Musicalmente, extraemos la característica más veces oída sobre Mozart: la sencillez. No puede más que apreciarse el sobrecogedor aspecto de sencillez en la espectacular contención de las voces femeninas de Soprano y Mezzosoprano que sin necesidad de saltos de octava ni de trabajar artificiosos ejercicios de voz, se ejercitan en arrastrar las almas de sus amados hacia un pequeño y contenido crescendo que eleva la melodía a una inflexión muy bien medida y contenida que podrías estar oyendo durante horas, aún días, y no agotar el oído de nadie.

La contención de las voces es de una intensidad exultante

De hecho, desde la terraza de cualquier casa podría estar sonando en estos momentos y competir mes y medio con los villancicos acordes.

La textura de las voces agudas está sustentada con la gravedad de los amantes quienes certifican del mismo modo las promesas de fidelidad con el contenido de éstas mismas. Es el tono de Don Alfonso el que corta la seriedad de la tonalidad de las parejas de contenidos amantes en momentos tan tristes de despedida.

La despedida de ellos se lleva a cabo individualmente, cada uno se despide en un solo; pero son ellas las que se despiden a dúo, cantan su adiós a la par como todo hasta su distanciamiento individual del cuadro nº 22. Y es Don Alfonso quien rompe los pasajes homofónicos que casi templan el policoralismo veneciano o la polifonía primitiva en cantos gregorianos que obnubilaban las almas de los congregados y conducían a lugares remotos de mundos imaginarios sólo reales para oyentes.

Y desde aquella misma terraza se podría estar viendo cómo se congrega una pequeña multitud de esos oyentes ávidos de buena música y de sensaciones bellas en la sencillez de las formas. Son altas horas de la noche y nadie llama al cese de la música turbadora que embriaga sin dañar. Los oídos prostituidos se pueden depurar como los pulmones de ex fumadores; lleva tiempo, pero fenecer también y todos llegamos a ello a pesar de quien nos quiera u odie.

La base instrumental acompaña la melodía sin ocultar nada de ésta. La cuerda lleva la agilidad del momento para evitar caídas y pesadumbre de lo estático del cuadro; el metal, muy abajo y grave, sustenta la majestuosidad del acto de fidelidad y de lealtad más poderosos que se pueda auto-imponer un ser con valores y voluntad; pese a tentar con la obra la posición encontrada. Se balancea la sonoridad entre el vaivén del oleaje del partir y el del sonido grave envolvente instrumental, amén de las voces de ellas al inicio del cuadro nº 15.

Un apunte final

El dato final para apreciar a Da Ponte o Mozart como observadores de la genuinidad española se acerca a la obra de Miguel de Cervantes Saavedra, concretamente su primera novela El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha[1]. Dentro de esta novela aparece intercalada la novela de “El curioso impertinente”. La temática de esta pieza es la misma, o del rango, que se está tratando en Cosí fan tutte. El curioso impertinente es un amante que idealiza a su amada y la quiere poner a prueba en su fidelidad. A tan dura prueba la somete que no puede dejar de sucumbir; eso sí, mediante el engaño y la confusión que se origina con la trama y la intriga del amigo.

La superación de Da Ponte es porque hace intervenir a ‘sometedor’ e intrigante a la misma prueba cada uno: Ferrando y Guglielmo ponen a prueba e intentan intrigar y someter a la respectiva de su amigo. Además, el autor del libreto, medie Mozart o no, supera la novela intercalada de Cervantes con la simple letra de la lengua escrita. Mediado Mozart, la música rebasa y rebosa por doquier se pretenda considerar el antecedente o parangón entre ambas historias.

“Y sigo mirando la calle y la multitud no ceja en disfrutar del canto de los ángeles de voces sencillas y placenteras que acompañan el son pausado del hálito de la vida, del pálpito instrumental, del latir de un corazón al decir adiós”.

Breve comentario de un cuadro, por juliopremsamusica

(Sección en construcción)

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REDACCIÓN OVIEDO

[1] Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, vol. I, 14ª ed. de John Jay Allen, Ed. Cátedra, Madrid, 1991. Hablamos de primera novela porque en ésta se narran las aventuras de un hidalgo. Y la segunda viene a parodiar las secuelas de otras novelas de caballerías: Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Caballero Don Quijote de la Mancha, vol. II, 15ª ed. de John Jay Allen, Ed. Cátedra, Madrid, 1992.

‘El Aleph’ y ‘El disco’, dos cuentos reflexivos y sencillos en lengua escrita

Las letras le deben unos cuantos momentos de entretenimiento a Jorge Luis Borges por sus cuentos, sus ficciones y sus narraciones bien distendidas y suculentas.

Para abrir boca, son estos dos, unos cuentos muy adecuados para adentrarse en el mundo imaginario y misterioso por el que navega la inventiva narración de Borges. ¿Quién no sabe o ha escuchado alguna vez las siguientes palabras?

El arrepentimiento

He cometido el peor de los pecados
que un hombre puede cometer. No fui feliz.
¡Que los glaciares del olvido me arrastren
y me pierdan despiadados!

Mis padres me entregaron para el juego
arriesgado y hermoso de la vida:
para la tierra, el agua, el aire, el fuego.
Les defraudé. No fui feliz.

Cumplida no fue su joven voluntad.
Mi mente se entregó a las simétricas
porfías del arte que entreteje naderías.

Me legaron valor. No fui valiente.
No me abandona. Siempre está a mi lado,
la sombra de haber sido un desdichado.

Jorge Luis Borges

Aclaraciones: El poema está modificado en su disposición para que sea más fácil poderlo recitar. Los versos endecasílabos no están dispuestos de forma correcta (formalmente) pero sí lo están para ser recitados (que es de lo que va esto de la poesía)

REDACCIÓN BARCELONA

Fusión de música y lengua para crear ópera en italiano desde Austria

La figura de Don Alfonso aparece como eje central y al mismo tiempo como coordinador de toda la escena que se está llevando a cabo; es el motor que ha dado pie ha todo este juego de parejas y de infidelidades.

Don Alfonso aparece, al mismo tiempo de espaldas en la imagen de quien observa, a pesar de ser él el centro de esta imagen observada. Aparece, otrora, ligeramente inclinado (Imagen superior) para observar la escena de forma indirecta.

Este gesto, el del lenguaje corporal, por sí solo ya marca el carácter de engaño que envuelve a este personaje; es la nota discordante, el provocador e impulsor de todo el conflicto que rige la trama de la obra; es el que va vestido de negro entre los blancos espolvoreados de matices claros. El gesto ligeramente vuelto de don Alfonso enfatiza aun más ese carácter de burla, de maldad y de personaje buffo que rompe la seriedad del juramento de lealtad: juramento típico de las novelas de Caballerías declarado tanto al rey como a la amada y declarado con la lengua oral, con la escrita y con la simbólica.

No en vano la letra de Da Ponte señala este ritual casi tan perfectamente como al normalizado de la escena del notario donde Despina representa las veces de Notario y de legalidad[1]. Pues reza la letra que “Di scrivermi ogni giorni…, due volta ancore…” En derecho romano, los rituales y actos de este tipo tenían la fuerza que no tenían las armas. En el caso de jurar tres veces o de realizar los actos un número determinado de ocasiones los confería como actos reales para todos los que observaban y para el futuro y futuros espectadores.

La fórmula de promesa de amor

Al gesto de Don Alfonso ha de añadirse el hecho de cubrirse la cara con el sombrero a modo de ocultar la risa, otra marca de la burla perpetrada por este personaje. El juramento se lleva a cabo y los amantes juran su fidelidad: “Serbati fido!”.

Este gesto de volverse hacia las parejas de enamorados lo realiza dos veces, en cada una mira hacia un lado, derecha primero e izquierda después. Este doble giro enfatiza la idea de que ambas parejas están implicadas en este juego de engaños. Y enmarca perfectamente la simetría del cuadro. Que a su vez, unido al cuadro nº 14, ambos serían la despedida, están delimitados perfectamente por una marcha militar al inicio y otra al final que cierra el momento intenso de otear el cielo.

Este personaje es a la vez el único de los cinco que aparece en escena solo en un primer plano y que revela con sus palabras el engaño que en poco tiempo va a suceder. Es el personaje que introduce la discordia, la transgresión de la fidelidad y lealtad, del juramento, del ritual, en una imagen encuadrada que refleja una armonía casi perfecta.

Don Alfonso, quien engaña

Además destaca esta figura en cuanto al vestuario, al lenguaje de la indumentaria; si los amantes están caracterizados con el color blanco o con tonos muy claros próximos al blanco, color a su vez de la pureza y de la inocencia (los vestidos, los sombreros, las pelucas son blancas), don Alfonso destaca como dije antes por aparecer completamente vestido de negro (el traje, la capa, el sombrero) color que caracteriza la malicia, el ocultamiento, el engaño, incluso la muerte en último término. Y la nocturnidad y alevosía.

Este tipo de cuadros estáticos de engaño aparecen ya en la literatura conservada más antigua. Homero rescata de los cantares de los aedos y de los agones los hexámetros de la posteridad. En la Odisea aparece el cuadro del Caballo de Troya. Se encuentra invertida la pirámide que apreciamos en esta escena neoclásica pero responde a una simetría similar pese a ser en espejo.

Lo que hay en primer plano es el Caballo, que llega a la playa, que en lugar opuesto observamos aquí el barco (ambos esconden el futuro, ambos contienen madera quebradiza). El plano central de la llegada del Caballo y del barco es una figura humana: Helena, en aquel entonces y Don Alfonso en éste. Ambos personajes son los que engañan: Helena con sus voces y Don Alfonso con sus risas. Y los planos opuestos pero simétricos son los amantes engañados y los troyanos (curiosamente de la península de Anatolia –que liga con los albaneses, pues Albania estaba sujeta a los dictámenes del Imperio Otomano, que no era otro que el turco).

Troyanos engañados al fondo, a través de Helena (griega traidora) y los amantes engañados (los cuatro, no sólo ellas) por mediación de Don Alfonso (pervertidor de costumbres y valores) al que llaman viejo filósofo[2].

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REDACCIÓN OVIEDO

[1] En el folletín del DVD aparece: “When Don Alfonso can scarcely bite back his laughter, the lovers exchanges lasts vows and promises”.

[2] Cabe destacar que cuando engañan, ellos van vestidos de azul y grana; exactamente de modo inverso, y más claras ellas, que sus amadas. Este recurso ya se utiliza en la mitología griega para poder identificar los dioses a partir de un instrumento musical, de un tocado o de un objeto característico con el relámpago con el que se distingue a Zeus en innumerables relieves, menciones, etc.

En una venta, lo mejor es tener comprador

En estos momentos de crisis, una buena y acertada frase puede ser decisiva para vender. Se ha acusado a los Bancos de hacer campañas agresivas para captar clientes, y se quejan de ello las Cajas. Pero la lengua es de todos y nadie oferta nada si no es con palabras y con imágenes. En estos momentos, si piensas en comprarte un coche con el plan de ayudas de los 2000 euros, puede no ser la solución. Los vehículos de ocasión también se adaptan a la crisis y ajustan sus precios. Puedes pasar a verlos, tocarlos y decidir. Llamas, preguntas y si te parece buena ocasión te lo llevas.

Para tus momentos automovilísticos de este próximo verano, o para cuando así lo consideres, puedes comprarte un automóvil de ocasión. En Oviedo, puedes encontrar muy buenas ofertas y aquí te ofrecemos una. Llama a Francisco Rodríguez al 985 26 04 77 y pregunta qué modelos y precios tienen, o acércate hasta Lugones y decide cuál te convence.

Porque la imagen dice mucho sobre su interior, ve a verlos. Hay que ir con cuidado con el coche que se elige para que se ajuste al bolsillo y al momento actual. Es aconsejable que sea un coche con prestaciones pero no necesariamente nuevo, pues dicen que lo peor de la crisis está por venir.

Conduce con precaución, conduce con un buen coche y si es de segunda mano, búscalo en esta página, al menos, como primer intento. El resto es tu decisión.

REDACCIÓN OVIEDO

Una ensoñación, un sueño; una fantasía, una ilusión

Se dice de Cosí fan tutte que es la obra de la trilogía operística mozartiana sobre desencuentros amorosos que tiene un final más agridulce de todas y que concluye de una manera menos irresoluta con lo que cabría esperar del peso de la razón objetiva que ha acompañado a la “composición española”[1].

Fotograma del cuadro 15 de 'Cosí fan tutte'

En la historiografía de la música no se inscribe concepción alguna que sea posterior al clasicismo y no se imbrinque en el Romanticismo; pero en literatura sí que existe y se desprende del Clasicismo francés más acérrimo y boileauista y se extiende de forma inmanente hacia Alemania (la que aún se encuentra dispersa entre Prusia y varios principados independientes), hacia Austria (la del que será el Imperio Austro-Húngaro) y hacia España (Tomás de Iriarte[2], quien se aplica en su relación literario-dramatúrgica con la Condesa-duquesa de Benavente, duquesa de Osuna, lo hace en calidad de músico en la misma vertiente de neoclasicismo: el español, pese a las críticas de escasez que siempre ha sufrido este movimiento en España –quizás por la escasez de quienes lo estudian o critican; no en vano el autor neoclásico compuso cinco cantos para La música-.).

Tutelado por la licenciatura pertinente, se puede recoger el testigo de la aseveración de que, con las garantías docentes del teatro musical, debiere existir un tránsito entre Clasicismo y Romanticismo musical que no sesgara las continuidades que existen entre ambos. En esta medida y en la línea asumida podemos hablar de una escena mágica en los parámetros siguientes.

Expresión a dúo de los sentimientos de las damas de Ferrara

Se trata de “uno de los cuadros más bellos de cómo decir Adiós en la historia de la música” (Beethoven). Esta escena aparece enmarcada en un cuadro propio de lo que nos empeñamos en tomar el testigo y en llamarlo neoclasicismo. Cuadro donde el estatismo es un elemento clave y un elemento usurpador y embriagador a la vez; ese estatismo marca la pauta constante de toda la escena, solo modificado por el movimiento del personaje central que se va a presentar como la figura principal de toda la escena: Don Alfonso. Sólo los labios parpadean al son del quebrar del viento en ondas sonoras de terciopelo, arrancadas para vibrar en los corazones de aquellos que atienden, de aquellos que escuchan (y la vista y el oído son para Aristóteles[3] los más bellos y puros sentidos con los cuales podemos captar la belleza y la magnificencia del orden, del cosmos). El bajo nos palpita al son de las olas que van y vienen y vienen y van con compás medido y a medio compás; de sosiego, a la vez que de tensa gravedad de sentimientos interiores controlados en desbocado evento de despedida.

La simetría es, al mismo tiempo, la forma escogida para este cuadro. Se trata del análisis de un filme que representa de forma anacrónica lo que entonces fue puesto en escena. Del original no sabemos nada, y en este caso no queremos saberlo; pues cuando un autor creó su obra no se atrevió nunca a dejar huérfano al mundo de la misma. Así pues, todo lo que se origine a partir de aquélla será puro acontecer de la propia vida que lo mantiene en el mundo simbólico de creaciones humanas.

Este es el caso y esta es la pieza con la escenografía y coreografía que nos ha subyugado. Y se ha dispuesto en esta ocasión un cuadro simétrico que no deja de ser fiel a la inspiración clásica de medida y mensura. Además, este cuadro, presentado en una estructura tridimensional, se puede dividir en dos ejes: uno vertical que desarrolla la distancia longitudinal desde los amantes, como el punto más cercano; hasta el barco, el punto más lejano. Y un eje horizontal que sesga la imagen en tres líneas que se superponen: la de los amantes, la de Don Alfonso y la del barco, al fondo.

En un primer plano aparecen los amantes agrupados en parejas, pues han de reflejar la unidad en tanto que enamorados y como representantes de esos últimos votos que se hacen, de la fidelidad. La unión entre las parejas queda patente también con los primeros planos de éstas en los que se recogen los dos rostros de cada pareja de enamorados.

En estos planos aparece la temporalidad etérea y fugaz: Sed fugit, interea, fugit irreparabile tempus…[4] Y es que Labitur occulte fallitque volatilis aetas,/ et nihil est annis velocius…[5] O, diciéndolo de otra manera, que huye, mientras tanto, huye irremediablemente el tiempo; que se desliza ocultamente y engaña, el volátil tiempo de la vida, y nada hay más veloz que los años[6].

Este primer plano es al mismo tiempo el momento presente, el momento fugaz de la despedida que se ve amenazado por el futuro, que es el barco y que aparece en el fondo de la escena (situado en el centro del cuadro). Ese barco representa el porvenir, el futuro; sin embargo, no es un futuro previsible, que pueda objetivarse con la razón ni que esté marcado de antemano por el destino trágico de las parejas, sino que es, más bien, un futuro transformado, modelado por la figura que aparece en el eje central de la escena, el intrigante Don Alfonso.

El triángulo que se triangula en Don Alfonso y las dos parejas de enamorados se proyecta hacia el barco tras la mediación modulante de Don Alfonso, quien dota al momento del gusto trágico ya antes de su consecución amén de sus risas de corte buffo.

Y como exudación grecolatina de clasicismo aún patente, aparece un barco con vela latina. Puede ser casual, pero al menos no se trata de un velero de acero. Se nos revela palpable el dominio y erudición clasicista de Da Ponte, el libretista.

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REDACCIÓN OVIEDO

[1] Hablaremos de estas composiciones en estos términos pues Don Giovanni es un mito español y Nápoles era un territorio que conformaba la corona española en su vertiente mediterránea, por parte de la Corona de Aragón (que según acuerdos, fue cedida a Austria por el Tratado de Utrecht; se entregó al Archiduque Carlos IV del Sacro Imperio Romano Germánico; aunque no tardó en pasar a Francia, etc.). Las Bodas de Fígaro aún se resisten a la integración de esta creencia ibérica; pero torres más altas han caído y en algo la ilusión ha de diferenciarse de la realidad. Y ya se apuntará un dato más al final.

[2] Tomás de Tomás de Iriarte, El señorito mimado. La señorita malcriada, ed. de Russell P. Sebold, Ed. Castalia, Madrid, 1978.

[3] Aristòtil, Física, intro, trad. y notas de Guillermo R. de Echandía, Gredos, Madrid, 1995.

——-, Retòrica. Poètica, ed. Alberto Blecua (traducción en catalán Joan Leita), Ed. 62, Barcelona, 1998.

[4] Virgilio, Geórgicas III, 284; en Obras Completas, ed. bilingüe de Aurelio Espinosa Pólit, Ed Cátedra, Madrid, 2003.

[5] Ovidio, Metamorfosis X, 519-520; en Ovidio, Metamorfosis. 3 vols. Texto y traducción de Antonio Ruiz de Elvira, Colección de autores griegos y latinos, Madrid, 1991.

[6] Traducción de juliopremsa.

Raúl es un inmigrante cubano. Dejó su país natal cuando Fidel Castro todavía estaba muy en activo. Vino a España por su ligazón familiar con este país y se acercó por Barcelona. Hoy trabaja de pintor y se gana bien la vida aunque la sensación de crisis televisiva lleve a considerar que es imposible. Mantiene relación con mucha gente y está aprendiendo el catalán, el que todavía no habla pero lo entiende sin mayores problemas. A sus 56 años piensa en acabar su vida laboral en España, si nada lo trastoca todo antes, y regresar a su país si las condiciones cambian un poco. Sus hijos están hechos a España; cree que no se querrían volver con él. (

Entrevistadora: Sr. Raúl, antes de comenzar la entrevista me explicaba su percepción cuando llegó, ¿qué destacaría del carácter de un castellano o un catalán?

Raúl: Ya te dije. Tú ya sabes que el cubano es una persona abierta, una persona con calor que se acerca y que te habla ricamente. No me situé muy bien cuando caí en España porque tenía la sensación de que todos me odiaban o que les caía mal. No cubría una solicitud que ya me ponían mala cara y me hablaban muy secos.

Entrevistadora: ¿Estuvo en otro lugar antes de recalar en Barcelona?

Raúl: Viví en Guadalajara. Me gustó mucho pero me estaba mal para todo. En la ciudad no había mucho oficio y Madrid era muy caro y estaba lejos. No pensé más que si me iba a Madrid ya me podía venir para aquí. Vine a Barcelona porque siempre me gustó y no vine antes porque pensaba que lo del idioma era mucho más.

Entrevistadora: ¿En qué sentido se refiere a eso de que era más?

Raúl: Pensaba que el catalán era otro idioma como si tuviera que aprender alemán, pero comparte mucho con el castellano y el primer año ya entendía mucho de lo hablado. Claro que es otro idioma, pero nunca me quedé sin entender nada. Había oído algunas veces, sobre todo antes de venir, que ‘te hablarán en catalán, que son unos mal educados’. Pues, pensé para mí, eso quiero, que me hablen en catalán para aprenderlo. Si me doy un viaje a Alemania y acabo en un barrio de inmigrantes y todos hablamos en español, poco aprendo. Nunca entendí cómo era posible, y que no me tomen a mal, no quiero ofender a nadie, pero cómo se puede estar aquí en Barcelona 40 años y que no te lances a hablar. Yo no hablo, porque estuvo mucho tiempo la gente hablándome en castellano. Pero me lanzo, te lo digo, me lanzo un día. Que al menos ya lo entiendo.

Entrevistadora: No ha acabado de comentarme lo que quería decirme del carácter, ¿de los catalanes qué me dice?

Raúl: Sí, eso, que el catalán era más educado, digo hablando, que tu ya sabes, que no es para ofender, es que el catalán es seco, pero como un poco más amigable. En el cine, esto lo vi, es más correcto. Cuando estuve en Guadalajara iba menos, eso sí, pero la gente cuando está en grupo es menos educada y al hablar es muy seca. Me costaba relacionarme. Y yo quería, quería conocer.

Entrevistadora: Decía que sus hijos tal vez no quieran ir a Cuba, ¿por qué?

Raúl: Mis chicos ya son niños bien hechos. Tienen sus amigos, tienen su vida, tienen la gente y ya nos dimos cuenta con su madre que no se sentirían cómodos con la edad que tienen de volverse.

Entrevistadora: ¿Hablan cubano o se les ha quedado el castellano de España?

Raúl: No sé, si te digo la verdad… no sé si hablan más catalán que castellano, pero lo que no hablan es con nuestro acento. Yo lo noto, y sí que tienen un poco de la manera de hablar, que somos más tranquilos hablando, como más lentos. Pero no hacen frases como nosotros ni hablan con algunos sonidos que yo no les reconozco. Pero que se lo pasen bien, aprendan y que puedan integrarse es lo único que nos interesa a nosotros [sus padres].

Entrevistadora: ¿Qué opina de que se enseñe en el colegio en catalán?

Raúl: Ya te dije. Me parece bien aunque creo que no es políticamente correcto, pero como tampoco voto no tengo que quedar bien con nadie. Quiero decir, que no veo mal. Yo diría que tendrían que hacer un poco más en español, para no perderlo, además de que es la lengua del mundo. Pero nunca perder el catalán o dejarlo de lado, eso nunca. Pero un poquito más de español para que quede bien cerradito.

Entrevistadora: En alguna ocasión he preguntado algo similar, para ver si la cultura, la historia, la lengua, tienen algo que ver en la elección en lo que se refiere a la inmigración o a emigrar, sin más. La pregunta es que si tuviera que elegir otro país para probar de nuevo suerte para salir de la situación que le hizo embarcarse en este viaje hacia Europa, ¿qué país elegiría?

Raúl: ¿Y no puede ser España?

Entrevistadora: No, pero sí. Como vea, si quisiera repetir o probar con otro.

Raúl: Yo volvería a España, de hecho por eso vine, porque era España. Si España estuviese en Marruecos, me hubiera ido allá. Yo tuve familia española. Mis apellidos son de aquí. Soy algo moreno pero no sé si llego a ser mulato o mestizo no sé, pero que mi familia era española y en Cuba se quiere mucho a España.

Entrevistadora: ¿El idioma es importante para elegir esta opción?¿ Podría ser Estados Unidos un destino ahora con el semi-aperturismo?

Raúl: Eso fuera… Nada, no. Primero que el idioma es fundamental. Si en América se hablase chino, te aseguro que vendríamos menos, pero no muchos menos, porque seguiría siendo la historia, me refiero, en un caso hipotético, que también acerca la historia, y la lengua también. Pero lo de USA nada, eso todo es mentira. Ni apretura ni nada. Estados Unidos estaría perfecto porque también fue de México, o bueno, cuando era España. Lo que pasa que lo vendieron. Pero también el idioma iría bueno porque hay mucho cubano y mucha gente habla español en USA.

Entrevistadora: Después de que nos ha respondido a este cuestionario, se nos hace patente una y otra vez, cuando hablamos con hispanoamericanos, que hacen muchas referencias a la cultura grecolatina. ¿Tiene alguna ligera idea?

Raúl: No sabría decirte. Esto es algo muy normal. Es saber popular, citar a Nerón o citar obras, no es nada extraño, son obras importantes, quien no las conoce. Aunque sean latinos están traducidos todos. Y eso es algo bueno del español, que lo tiene todo traducido.

Entrevistadora: Muchas gracias por su tiempo y gracias por la perspectiva que nos ha ofrecido sobre otros temas más allá de la lengua que utilizamos para comunicarnos.

Nos despedimos de Raúl que sigue en su jornada laboral y tan solo nos podía conceder unos minutos de su descanso. La lástima de las entrevistas es que en ocasiones el entrevistado sufre lo que se llama una transformación. Los métodos y técnicas de investigación de cualquier área o disciplina que realice estudios de campo sabe muy a su pesar que los sujetos que comparten la información se ven mediados por el interlocutor. En este caso yo. La grabadora altera la coloquialidad del uso que cada uno hace del lenguaje y esto altera lo que observamos en lo que recogemos. Disponemos de una grabación sobre unos ejercicios que sirven para encontrar datos espontáneos en los entrevistados (oír ejercicio). Como en la escritura intentamos cuidar una homogeneidad en toda la página, y no se refleja la fonética, hemos ideado unos ejercicios para que los entrevistados provoquen por sí mismos la emisión de vocablos o de giros más espontáneos o interiorizados que los que conseguimos en las entrevistas. Así también se puede apreciar la fonética y pronunciación de los estimados y amables participantes.

Aclaraciones: La grabación está recortada en sus parte de titubeos y de silencios pero se mantiene todo lo que se oye exactamente se edita sin silencios y
titubeos.

Agradecimientos a Raúl y a su familia por al parte que nos ha contado.

REDACCIÓN BARCELONA

La obligación de todo comercio que fotocopie libros es pagar un canon o tasa

Licencia de CEDRO de Fotocopias A&G /JP

El Centro Español de Derechos Reprográficos gestiona los cánones que se pagan para poder reproducir libros.

CEDRO es quien autoriza a los comercios, centros reprográficos, librerías, etc. para poder fotocopiar libros. El comercio debe colgar la autorización en lugar visible. Existe una legislación que protege a los autores, que gestiona el uso que se hace en las bibliotecas, etc.

CEDRO vigila por el buen uso del derecho a fotocopiar sólo un 10% de la obra; y expende las autorizaciones a los comercios que sí pagan la tasa para desempeñar la función de copistería o fotocopiadora.

Lo que concede CEDRO a los comercios son licencias que permiten realizar fotocopias de los libros y que gestiona como mediador de los autores. Se da la paradoja de que un autor, el propio autor de un libro, no puede fotocopiar su propia obra en un comercio con licencia CEDRO, sólo puede fotocopiar su propia obra en la cantidad del 10%.

Para obviar este tipo de actividad limitada, los centros universitarios disponen de máquinas fotocopiadoras fuera del recinto estrictamente dispuesto para la copistería o fotocopiadora. Los estudiantes pueden hacer fotocopias sin que medie negocio o comercio por medio y CEDRO no pude intervenir en estos casos.

Para consultar cualquier duda, se puede acceder a la página web de CEDRO o se puede llamar al teléfono 913086330 para solicitar información si se desea localizar un centro que fotocopie libros y posea la licencia pertinente.

REDACCIÓN OVIEDO

Lope de Vega crea una historia que hace real en una obra moderna

El maestro Lope de Vega, al propio personaje, lo hace poeta cortés, lo hace beber de las aguas trovadorescas del amor cortés y de su ritual inherente. Lope elabora toda una vida y todo un mundo para Alonso. Hace de Alonso un hombre de la Edad Media pero con unos conocimientos filtrados por la pureza de lo que supuso un Renacimiento Humanista y Filológico.

La clerecía ya no era simple apariencia o cuatro ‘auctores’ o nombres mal escritos y retahílas de estos mismos sin otro propósito que la exhibición cultural (en su medida, también creaban). La Celestina quería mostrar un nuevo mundo ante el que el mundo se abría y El Caballero le muestra al vulgo un mundo que se ha perdido.

En el pasaje siguiente vemos cómo cumple con uno de los seis requisitos[1] del proceso del amor cortés[2], el de la composición que ha escrito para ella:

TELLO

Pues advierte, Inés discreta,
de los dos tan nuevo efeto,
que a él le has hecho discreto,                        1095
y a mí me has hecho poeta.[3]
Oye una glosa a un estribo
que compuso don Alonso
a manera de responso,
si los hay en muerto vivo:                        1100

En el valle a Inés
le dejé riendo.
Si la ves, Andrés,
dile cuál me ves
por ella muriendo.[4] 1105

[...]

Andrés, después que las bellas                        1110
plantas de Inés goza el valle,
tanto florece con ellas
que quiso el cielo trocalle
por sus flores sus estrellas.
Ya el valle es cielo, después                        1115
que su primavera es,
pues verá el cielo en el suelo
quien vio, pues Inés es cielo,
en el valle a Inés.

Con miedo y respeto estampo                        1120
el pie donde el suyo huella[5];
que ya Median del Campo
no quiere aurora más bella
para florecer su campo.
Yo la vi de amor huyendo,                           1125
cuanto miraba matando[6],
su mismo desdén venciendo,
y, aunque me partí llorando,
la dejé riendo.

Dile, Andrés, que ya me veo                             1130
muerto por volverla a ver,
aunque cuando llegues, creo
que no será menester,
que me habrá muerto el deseo.
No tendrás que hacer después                          1135
que a sus manos vengativas
llegues, si una vez la ves,
ni aun es posible que vivas,
si la ves Andrés.

Pero si matarte olvida,                                          1140
por no hacer caso de ti,
dile a mi hermosa homicida
que por qué se mata en mí,
pues que sabe que es mi vida.
Dile: Cruel, no le des                                          1145
muerte, si vengada estás
y te ha de pesar después.
Y pues no me has de ver más,
dile cuál me ves.

Verdad es que se dilata                                        1150
el morir, pues con mirar
vuelve a dar vida la ingrata,
y ansí se cansa en matar[7],
pues da vida a cuantos mata.
Pero, muriendo o viviendo,                             1155
no me pienso arrepentir
de estarla amando y sirviendo[8],
que no hay bien como vivir
por ella muriendo.

El tema del amor cortés es maleable en las manos de Rojas y de Lope. Pueden crear con el mismo tema intenciones diversas. Lo que decíamos más arriba, el mismo tema o “chiste” con la gracia de quien lo cuenta.

Las películas norteamericanas también son reversiones ad infinitum de los mismos temas; pero siempre encuentran el recurso de crear una historia que haga necesaria la contemplación del filme, aunque sea gracias a la publicidad.

(…entrada anterior)

REDACCIÓN VALLADOLID

[1] El primero sería mostrarse tímido. El segundo que se espera es hablar unas pocas palabras con grandes reservas. El tercero, dar, si es con mediador tanto mejor, una prenda o unas letras compuestas, demostrando clerecía. El cuarto, conseguir una entrevista. El quinto, conseguir una cita y procurar la pernocta, pero sin contacto sexual. El sexto el fech, o acto sexual. El quinto se lo saltó Calisto y el sexto ya fue la perdición.

[2] El llamado gradus amoris.

[3] Este es uno de los efectos de enamorarse al ver a una dama bella que frecuentan los trovadores en sus composiciones:

¿Qual gentil cor és qui.s puxa deffendre
que en son sforç en amar liey no meta?
Que.n sa bondat e belhesa perffeta
vey que chascús pot de ben dir apendre,
e no.n say nulhs que.n lo punt que l’à vista,
soptosaments Fin.Amors no.l reprena
e tot son cors no crech de veure vena
si elh.l fer ab los rays de sa vista.       (Melcior de Gualbes, ed. Bohigas)

Quién de corazón gentil es capaz de evitar
que su voluntad en amarla no caiga?
Ante su bondad y belleza perfecta
veo que todos son capaces de hablar correctamente,
y no sé de nadie que en el momento que la ha visto,
de repente no le sobrecoja un Amor Leal
y toda su persona crezca ver la inspiración
si ella le hiere con los rayos de su mirada.    (Traducción: juliopremsa)

[4] Recordemos los síntomas de la agitación del encantamiento visual.

[5] Esto de seguir sus huellas recuerda una de las leyendas sobre la trágica muerte de Hipólito y Fedra. Se decía que Teseo descubrió su amor cuando vio a su hijo Hipólito arrastrarse tras las huellas que ella dejaba. Después de consultar el diccionario Pierre Grimal no encontramos este pasaje pero sí tenemos constancia que circula esta leyenda.

[6] De nuevo la mirada es tremenda: Dante Alighieri, Vita nuova, ed. bilingüe Raffaele Pinto, Ed. Cátedra Universales, Madrid, 2003, pág. 244.

Ne li occhi porta la mia donna Amore,
per che si fa gentil ciò ch’ella mira;
ov’ella passa, ogn’om ver lei si gira,
e cui saluta fa tremar lo core.

Amor lleva en los ojos mi señora,
por lo que ennoblece cuanto mira;
por donde pasa gíranse los hombre,
y a quien saluda hace temblarle el pecho,

(Traducción de Luis Martínez de Merlo)

[7] Tanta tortura por la dama rememora en algún aspecto la dama del Maistre Alain Chartier de La Belle Damme sans Merci, ed. de Martín de Riquer.

[8] En Las leys d’amor de Guilhem Molinier (gramática trovadoresca del s. XIV) se habla del prodigio y maravilla que supone estar enamorado y que es el mejor estado del alma. En Les Razos de Trobar de Ramon Vidal de Besalú se menciona lo mismo.

Homenaje a la gala de Medina y a la flor de Olmedo por sus 400 años de Arte de hacer comedias

Se podría decir de La Celestina lo importante que fue ésta para Lope de Vega. Rojas tomó los mundos que él veía como si fuese un siervo del rey de Don Juan Manuel para, posteriormente, con su obra, desnudarlos en su más íntima realidad. Lope toma la idea para, a partir del fondo de esa misma propuesta, unificar todos los mundos varios que sobre una mínima ficción:

“Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.”[2].

…ficción que mantiene la lengua viva de la tragedia que canta esta copla popular. Estos versos mantienen viva y evocan un hecho difuso en la leyenda, carente de un referente extralingüístico asociado a una entidad que se pudiese percibir, como dirían los semánticos teóricos[3]. Los referentes etéreso existían en determinada zona geográfica de las tierras de Castilla. Como agradecido de la idea creativa de Rojas que es, Lope, los unifica con la forma de La Celestina[4]..

Lope sitúa la obra en un ambiente histórico con mayor o menor acierto, algún que otro anacronismo y abundante crítica futura sobre las intenciones realistas que tuviera Lope. Muchas de estas críticas revelan como si ciegos fueran los lectores que Lope hace escasas referencias al hecho registrado. Lo memorable es que Lope está creando realidad. Si quisiese repetirla, analizarla, etc., entonces, hubiese sido historiador. Es dramaturgo, entre otros tantos talentos, y lo que hace es crear.

Se hace referencia en el libro de Joseph Pérez[5]. a que sobre esta copla, Lope, ya hizo tres alusiones con anterioridad. Para todo autor, director o actor que se precie (y pocos son) sabe que para crear el ritmo, las expectativas y la distancia estética con el resultado esperado es necesaria la regla de la triple alusión. A partir de este punto, que, incluso, podría analizarse desde un punto de vista de psicología evolutiva, lo que Lope ha conseguido es establecer la base suficiente como para que su próxima obra, la del Caballero de Olmedo, se vuelva incluso necesaria para su público.

Lo que consigue Lope con referirse a la copla con anterioridad a esta obra es un campo abonado para que sus espectadores también necesiten ver la obra para saber a qué hace referencia la copla. Además de la necesidad previa a la obra, esta misma necesidad se prolonga a lo largo de los actos de la pieza:

Durante las tres jornadas del drama, don Alonso no hace sino encaminarse hacia la muerte, rodeado de la simpatía con que el público sigue sus pasos, admirable muestra de suspensión del interés, conforme a las normas del Arte nuevo[6].

En este caso, Joseph Pérez resalta este aspecto que se consigue en la obra. Este también es el aspecto que Erich Auerbach, en Mimesis, también va a poner de manifiesto, pero relacionándolo como característica global del Barroco español, la imagen de realismo que se consigue en tales ficciones. Tan solo ha escogido una copla, ha ambientado la obra en un contexto que poco importa y ha perfeccionado el arte de hacer comedias para que el teatro sea casi un reflejo no ya de la realidad sino de lo que “el vulgo” quiere que sea. Este adelanto a lo que la realidad teatral concierne va a distanciarlo, en el grado de creación, de Cervantes.

Rojas se sirvió de toda una tradición, del amor cortés, de las comedias goliardas, de las comedias romanas, de las comedias humanísticas, de ambientaciones verosímiles… y creó. Lope recoge una copla, un ambiente, una tradición de hacer teatro y una creación que va a arrasar con cualquiera que se dedique simplemente a repetir.

Lope utiliza la forma de La Celestina y va a enamorar a Alonso desde el mismo inicio, sin rodeos y situará al público en lo previo a lo que ya saben como desenlace: su muerte. No es un Edipo, en forma; es un Edipo, en fondo. Crea la expectativa:

ALONSO

[...]

De los espíritus vivos

de unos ojos padeció<[7].

este amor que me encendió

con fuegos tan excesivos[8]..

Desde este instante la muerte del Caballero de Olmedo se hará deambular alrededor del concepto de ironía que se encuentra en La Celestina. Al final de su segunda pernocta, Calisto, tiene la posibilidad de salvarse de su infortunio. Pero esa noche se siente altruista, compañero de sus sirvientes, preocupado por los demás –más allá de él mismo como hasta ese instante nos había revelado- y en cuanto acude en su ayuda fenece[9].:

CALISTO: Señora, Sosia es aquel que da bozes; déxeme yr a valerle, no le maten; que no está sino un pajezico con él. Dame presto mi capa que está debaxo de ti.

MELIBEA: O triste de mi ventura, no vayas allá sin tus coraças; tórnate a armar.

[...]

CALISTO: Déxame, por Dios, señora, que puesta está el escala.

MELIBEA: O desdichada yo, y cómo vas tan rezio y con tanta priessa y desarmado entre quienes no conosces.

Finalmente, cae por la escalera. Don Alonso es como Calisto. Melibea intentó detenerlo, el propio carácter de Calisto hacía impensable que fuese en ayuda de alguien; pero era necesario que muriese como buen amador que era[10].. El Caballero también debe morir. Es condición sine qua non para completar la copla. Ya sabemos que muere, pero es tal la intensidad de estas obras y la realidad que desprenden que parece verosímil incluso esperar ¡otro final!

Cuando un chiste es conocido por la gran mayoría la originalidad se desvanece ante cualquier variante posible y la gracia, pues siempre nos puede volver a hacer reír, está en quien lo cuenta. Podría tratarse de un aforismo, pero no es más que una realidad.

Todas estas obras están constituidas por historias que la gente sabe, por argumentos esperables, por situaciones repetidas hasta el sinfín; pero no dejan de sorprendernos si se condimentan con el ingrediente de la creación. Todo lo demás es puro snobismo.

Podemos desmenuzar verso a verso la obra de Lope o relacionarla con los personajes de La Celestina, observar todas las concomitancias, ver el dominio de la contaminatio magistral de Lope, contemplarla, simplemente. En este apunte sólo se intentaba observar una obra de teatro que se crea con la forma de La Celestina, una obra que decrea el mundo cortés; una obra del Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo.

El pueblo va a recitar la copla y tendrá dibujado en la mente, la haya visto o no, a Don Alonso, visualizarán el camino y la noche que lo acoge y la tragedia que originó la leyenda.

Pero hay más en El Caballero…

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REDACCIÓN BARCELONA

[1] Lope de Vega, El Caballero de Olmedo, ed. de Joseph Pérez, Ed. Clásicos Castalia, 1993.

[2] Op. cit. pág. 8. “Pronto se borran las circunstancias del suceso; sólo queda el recuerdo del joven caballero muerto en el camino de Median del Campo a Olmedo y un acopla canta su destino trágico:” El suceso de 1521 se había registrado. Hay varias referencias al hecho. Cuando llega a Lope apenas importa lo que sucediera exactamente. Lope nos lo dirá.

[3] Yael Ravin and Claudia Leacock, “Polysemy: An Overview” en Polysemy, 2000, pág. 7.

[4] Mucho se discute si El Caballero es o no una copia o sólo un aroma celestinesco.

[5] Lope de Vega, op. cit. pág. 11.

[6] Lope de Vega, op. cit. pág. 18.

[7] Dante Alighieri, en Vita nuova, ed. bilingüe de Raffaele Pinto, Ed. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 310.

Mostrasi sí piacente a chi la mira,

que dà per li occhi una dolcezza al core,

che ´ntender nolla può chi nolla prova.            11

Como se puede apreciar, Lope hace uso del método tradicional de la edad media del enamoramiento a través de la mirada. Según Aristóteles, la mirada provocaba una vibración en el aire que hacía temblar al mirado y se indicaba así que algo interno, amor, del que ha mirado ha traspasado al interior del mirón. En el primer parlamento de Calisto también fuimos testimonio de semejante enamoramiento:

Calisto: [...] Por cierto, los gloriosos santos que se deleytan en la visión divina no gozan más que yo agora en el acatamiento tuyo.

Encontramos este hecho incluso en la propia Biblia: “Cantar de los Cantares de Salomón”

“Robaste mi corazón, hermana mía, robaste mi corazón con una sola de tus miradas, con una sola perla de tu collar”

(Sagrada Biblia, dir. Padre Pedro Franquesa y J.M. Solé, Ed. Regina, Barcelona, 1965.)

[8]Lope, op. cit. pág. 34.

[9] Fernando de Rojas, La Celestina, ed. Dorothy, Catedra, Madrid,  pág. 326.

[10] Diego de San Pedro, Cárcel de Amor.

Lope de Vega fue la pluma que hizo del arte un objeto de consumo popular y amenizó veladas al Rey

El Arte Nuevo es una medida transgresora que rompió todos los moldes de la rectitud aristotélica de llevar a cabo los patrones retóricos y poéticos del arte de hacer drama u arte escenificado.

Congreso Internacional por los 400 años del Arte Nuevo /JP

Miguel de Cervantes se montó en el carro con el propósito de satisfacer su sed de pobreza dramatúrgica. Lope supo conservar el arte y agradar al público sin mayores alardes que los que impelían al genio a darle verosimilitud a un nuevo modo de enfocar la escena.

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REDACCIÓN VALLADOLID